罗小凤：“超越境界”的发现与建构：21世纪新诗 对“境界”传统的当代转化

内容提要：作为中国诗学传统的重要一脉，“境界说”对中国诗歌的持续影响已近两千年，其内涵在不断的再阐释中得以拓展和转化。21世纪以来，一批诗人和学者在重释“境界”时跳脱出既有阐释对“境界”的认知，发现了“超越性”对于“境界”的重要性，并提出“超越境界”的概念，由此开拓出“境界”的新内涵。诗人们还从诗人素养、诗歌内容、诗歌形式等方面阐述和建构“超越境界”，构成对“境界”传统的当代转化，这有利于纠偏当下诗歌发展的各种弊病，对当下及未来诗歌的发展均具有重要的诗学意义与镜鉴价值。

关键词：超越境界；新诗；境界

作为延续近两千年的中国诗学传统中的重要一脉，“境界说”一直潜在而深刻地影响着中国当代诗人的创作，但学界对此并未给予足够的关注。21世纪以来，一批诗人和学者如郑敏、赵毅衡、西渡、沈奇、杜涯、陈玉兰、李少君、庄晓明等，不仅赓续“境界”传统，还跳脱出既有阐释对“境界”的认知，以新的眼光、志趣与诗学追求重释“境界”。他们发现“超越性”是境界至为重要的标识性特征和根本目标，进而将“境界”与“超越”进行榫接，提出“超越境界”的新概念，并在新诗创作中尝试建构“超越境界”，从而对“境界”传统构成新的发现与转化，这无疑具有重要的诗学意义与价值。

一 “境界”传统的延续与“超越境界”的发现

据相关研究，“境界”自汉代便被引入诗歌批评，其内涵指涉从地理空间逐渐过渡到精神领域和审美领域，衍变为中国诗歌批评的重要标尺。王昌龄的“意境”说、皎然的“境象”论、权德舆的“意与境会”观、王世贞的“神与境合”论等，均将“境界”作为品评诗歌的重要标准；黄庭坚、姜夔、梁启超等亦曾援引“境界”论进行诗歌批评。然而，“境界”一词虽自汉代开始便出现于诗歌批评的表述中，却一直未能形成一种完整的诗学主张和诗歌批评理论。直至20世纪初，王国维重启“境界”概念，将“境界”标举为诗词的最高评价标准，“境界说”才正式形成。自朱光潜等后世学者采信“境界说”后，学界翕然响应，对“境界”展开各种阐释和评骘。学者们对“境界”不吝赞美，视其为贯穿中国古今诗学的核心概念乃至总纲。毋庸置疑，“境界”是中国古典诗学传统中至关重要的一条脉络。

虽有论者认为中国现当代诗人和学者对“境界”持“束之不关，避而不谈”的态度，“谓其在新诗中遭遇‘断裂’命运并不为过”，但事实上，现当代诗人宗白华、李长之、吴奔星、卞之琳、艾青、穆旦、袁可嘉、海子、西川、王家新、任洪渊、张枣等，均对“境界”进行过深入的阐释并提出自己的境界观，还在诗歌创作中自觉建构“境界”，这都表明“境界”传统并未“断裂”，而是一直在被传承和延续。而且，现当代诗人和学者们对“境界”传统所作的阐释可谓卷帙浩繁、众说纷纭，如朱光潜、宗白华等将“境界”等同于“意境”，徐复观将“境界”等同于“景”，叶朗、罗钢等将“境界”阐释为“意象”或“形象”，叶嘉莹将“感受”视为“境界”的特质。以上对“境界”所作的阐释，都是对“境界”传统的深入发掘与传承，“境界”的内涵正是在不断的再阐释和再认识中得以丰富和拓新。

在“境界”的各种内涵中，“超越性”是“境界”的题中应有之义。不少诗人和诗论家在阐述“境界观”时，都曾隐约地透露出他们对“超越”的高度重视。如王昌龄在其“三境”论中认为“意境”高于“物境”“情境”，强调“意境”对于具体物象和情感的超越；刘禹锡提出的“境生于象外”论则认为“境”在“象外”生成，强调境界对“象”的超越；严羽将“气象”“兴趣”视为诗歌意境的核心质素，并认为盛唐诗歌的妙处在于其创造出一种“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的意境，可见其“意境”论所强调的是一种不可捉摸的超脱、超越之境。王国维的“境界说”提出的“超然于利害之外”“遁而作他体，以自解脱”等观点亦体现出他对超越性的倚重。宗白华在阐述其“意境说”时也曾指出意境的创成“须得庄子的超旷空灵”，在他看来，“超旷空灵”即指古代境界论中的“超以象外”，可见他也意识到“超越性”对于境界的重要性。因此，“超越性”属于境界传统自身的重要内涵，古代至现代的境界论中均延续着这种传统。但在很长一段时间里，学界的探究主要聚焦于境界的概念、范畴、分类与内涵等方面，并未发掘超越性之于境界的重要性。

直至21世纪，诗人和学者们在重释“境界”时才重新发现了“超越性”与“境界”的密切关联。21世纪以来，一批诗人和学者对既有的各种“境界观”进行重新审视，进而对“境界”产生了新的认知。他们发现境界具有超越性，并认为“超越性”是“境界”的标识性特征和根本目标。郑敏明确地指出境界有一种“融入无限的精神超越感”，属于“无神的心灵超越”，她认为境界具有多重丰富的内涵，其中“超远”最为重要，由此她提倡诗人建构“天人合一的超越境界”，这是学界首次将“超越”与“境界”进行榫接并明确地提出“超越境界”的概念，彰显出“超越性”在“境界”中的重要性。赵毅衡在重释王国维的“境界”论时亦有所发现，他指出王国维“境界论”的主旨在于“超越性”，并认为这是王国维文艺理论的“根本目标所在”。李少君则提出“境界惟高”的观点，认为“高”便意味着“超越”，他将中西诗歌进行比较对照后发现，中国诗歌之所以能提供“升华超越的价值精神”，关键在于其强调高境界。他此论与刘旭光的观点不谋而合。刘旭光也认为，“境界高”本身便是“在肯定事物所体现出的某种‘超越性’”，他还针对既有阐释之不足而提出自己的观点，认为“境界”这个词并非指“情景交融”“言有尽而意无穷”，而是指某个方面的“高格”或“超越性”，在他看来，“高格显然是一个标示着某种‘超越性’的范畴”。可见，刘旭光对“境界”的认识已不再拘囿于既有阐释的认知范畴，而是将“超越性”视为“境界”诗学的标识性特征，可见他对境界论有着新阐释与新发现。杜涯则强调诗歌境界的“至高”性，认为境界是诗歌“无限上升的高处”和“最高程度，或曰极致”，其实也是在强调境界的超越性特征。此外，吉狄马加、沈奇、霍俊明、敬文东、庄晓明等人亦都意识到“超越性”在“境界”论中的重要性，使“境界”诗学呈现出新的独特内涵。

由上观之，21世纪以来的诗人和学者们将“超越性”视为境界的核心内涵和根本目标，并提出“超越境界”的概念，是对“境界”传统的继承、转化和创新，不仅拓展出“境界”的新内涵，还发现了“超越境界”这种境界新类型。

既如此，何为“超越境界”？在此之前，惟郑敏点到辄止地提及“天人合一的超越境界”，透露出“超越境界”的关键性特征在于“天人合一”，其他诗人和学者对“超越境界”的内涵与外延均未作明晰阐述。在他们看来，“境界”具有多种层次，而“超越境界”则为最高境界，他们试图以此纠偏当下诗歌在内容上躲避崇高、艺术上拒绝隐喻、语言上直白浅俗的倾向，即“崇低”“崇俗”“崇轻”等各种错误路向。这种境界事实上与哲学范畴的“天地境界”如出一辙。“天地境界”主要由哲学家冯友兰提倡，指人不同于动物的某种超越性。冯友兰将境界分为自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。天地境界处于最高序列、高于其它三种境界，具有超越性，其关键在于“人对于宇宙人生底觉解的程度”，所思考的是“宇宙人生对于人所有底某种不同底意义”，冯友兰认为得此境界者方得天地境界。冯友兰话语中的“天地境界”甚为强调超越性，其对于“境界”的内涵设定、层次要求和目标主旨均与“超越境界”相契合。换言之，“超越境界”其实是“天地境界”在诗歌领域的另一种表达方式，堪谓诗歌境界中的“天地境界”，反映出21世纪新诗对境界的更高要求。

更进一步地来说，新诗如何建构境界的“超越性”从而抵达“超越境界”？21世纪以来的诗人和学者们从诗人素养、诗歌内容、诗歌形式等方面进行了探讨和写作尝试。

二 提升诗人素养：“超越境界”的精神建构

自20世纪80年代中后期以来，伴随“躲避崇高”“拒绝隐喻”等口号的提出、“个人化写作”“私语化”写作和“口语化”写作的流行，不少诗人在内容上热衷于书写日常生活中的鸡毛蒜皮、暴露个人私密生活且不经过任何提炼和升华，在语言上纳入直白、低俗甚至粗鄙的口语，并随意地对其进行分行排列，在艺术上则拒绝使用诗歌技巧和艺术手法，导致诗歌成为日常生活琐碎的流水账式日志，形成内容浅俗化、语言过分口语化、诗歌艺术平庸化等弊病。因此，无论诗人还是诗歌均深受影响，陷入低俗化、私密化和娱乐化的泥淖而遭致诟病。在此情形下，诗人的既有形象被“解构”。曾经的诗人形象或如杜甫般心怀天下、忧国忧民，或如李白般热情豪放、傲岸不羁，或如卞之琳般含蓄内敛、睿智深邃，或如艾青般坚贞爱国、悲悯深沉，而今的诗人形象却被低俗、功利、偏执、分裂等语词所覆盖。毋庸置疑，这种态势亟待改变，诗人急需重塑“诗人”形象，因为诗人作为创作主体，其素养品质之高低对诗之优劣所构成的影响不可小觑。那么，如何“重塑”？若要提升诗人素养，从精神层面建构“超越境界”无疑是关键。

提升诗人素养、重塑诗人形象对于建构“超越境界”的重要性，一批诗人和学者作出过详致探述。如李少君指出“境界”主要反映“人认识世界、社会和人生的水平、品位、精神层次”，因此他主张诗人要追求境界就要“不断追求提升、向上、超越”。杜涯将“境界”作为诗人与常人、好诗人与平庸诗人的区别，认为诗人是“被赋予了特殊天赋和禀性的个体的人”，而境界大小、高下可视为衡量诗人的“标尺”。梁平、陈先发、臧棣、翟永明等亦都意识到诗人应具有超越于常人的气质、风骨和人格等质素，认为诗人需在不断的自我超越中提升自身素养。在他们眼中，“超越性”是诗人与常人的重要区别，是诗人情怀和精神境界的关键品质。这种阐释与认知，是对王国维“境界”论中相关观点的呼应——王国维曾将“赤子之心”和“自然之眼”等质素视为区分诗人与常人的重要标准，而这些质素均强调诗人需具有超越、超脱之心，可见王国维对“超越”性的重视。21世纪以来的诗人和学者们将是否具有超越性作为重塑诗人形象、提升诗人素养的重要方面，并主张从精神层面建构“超越境界”，这无疑是对境界传统的延续和转化。

对于如何从精神层面建构“超越境界”，诗人和学者们提出了各种方案，主要从人格境界、大情怀、超脱姿态等方面予以展开。

首先是人格境界，这是提升诗人素养、抵达超越境界所需的基本要素。人格境界是个体在精神层面的一种高度，与个体对自我、世界和人生意义的认知与追求密切相关。西渡重视诗人人格，认为诗歌境界的高下取决于诗人的人格优劣，境界的分别源于“人格的不同”，其《同舟——为森子而作》中的诗句“我从来不是一个好的划手”，呈现出他对自我的审视和谦逊的态度；在《故园，心史》组诗中，他以陶渊明、杜甫等古代诗人为抒情对象，通过对他们生活态度和价值追求的重新诠释而思考自己的人格方向；《山中下雪》《天使之箭》等诗，亦都体现出他对更高人格境界的追求。不惟西渡如此，21世纪以来不少诗人都自觉重视人格境界的提升。蓝蓝常怀一颗悲悯之心感受他人的苦难与欢乐，她长期关注底层人民的生活，深入乡村、工厂等地进行走访和调研，用诗歌为那些被忽视的群体发声，将诗歌与社会关怀相结合，她的诗《野葵花》《幸福》《矿工》等呈现出她对生命的敬畏和对美好品性的向往，彰显出一种善良、温暖的人格品质。翟永明则关注被忽略甚至被鄙弃的弱势群体，她的诗有时会对特殊群体进行聚焦，呼吁社会的关注，体现出她对弱势群体的悲悯情怀。郑小琼多年来都在关注打工者这个群体，她的《女工记》将目光聚焦于底层女性农民工群体，以感同身受的方式记录女工们的生活、情感、梦想与挣扎，体现出深入底层的共情能力、为弱者发声的担当精神和悲悯情怀，这是一种有情怀有关怀的境界。陈先发也一直注重人格境界的修炼，《了忽焉》《十四行：夜雀滑向池中》等诗都反映出他对生命本质的深刻洞察和对自我的反思。

其次是“大情怀”，这是诗人构塑超越境界的视野基点。诗人作为诗歌的创作主体，其情怀上是否具有博大胸襟将影响诗歌作品的境界层次。21世纪以来，不少诗人和学者敏锐地意识到了这一问题，如师力斌认为20世纪90年代以来的新诗“气象偏小”，他提出新诗应追求“正大”精神，以此挽救诗歌气象。对于何为“正大”，他阐释道：“高远之思想可谓大，真挚之感情可谓正。”陈玉兰则明确提出“大情怀”的概念，主张诗人应“普遍地具有一种社会人生与宇宙人生相结合的、有关生命存在的真切体认，一种深沉的人生境界”。周庆荣和灵焚近年来勠力倡导“大诗歌”，“大”即指诗人应“拒绝心胸的阴暗与狭隘，让日常情感升华到做人的情怀高度”。由此可知，21世纪以来的诗人和学者们都意识到“大情怀”的重要性，因而主张诗人在情怀上要从“小场域”发展到“大格局”。具体而言，“大情怀”主要体现在家国情怀和人类情怀等方面。在家国情怀方面，21世纪以来有不少诗人热衷于生态诗书写，由此呈现其对理想家园的向往与守望，如华海的《突然听到大山喊疼》《工厂，踞坐在河对岸》与雷平阳的《白色大坝》等诗。与此同时，诗人们还在诗中建构人与自然相和谐的诗意家园，如雷平阳的“云南”、吉狄马加的“大凉山”、阎志的“大别山”、江非的“平墩湖”、徐俊国的“鹅塘村”、路也的“江心洲”、华海的“静福山”“笔架山”等，显示出诗人们对理想家园的向往与追寻，诗意地呈现了家国情怀。在人类情怀方面，不少诗人超越日常琐碎的狭小界域，聚焦于人类和宇宙的命运。如周庆荣在《空间论》一诗中所书写的“空间”，不仅指涉物理意义上的空间，更隐喻一种生命空间。灵焚的《女神》、欧阳江河的《凤凰》等诗也呈现了诗人对人类命运的观照及对人类生存状态的反思。要而言之，诗人们在诗中所呈现的家国情怀和人类情怀，折射出诗人精神境界的开阔，具有明显的超越性。

此外是超脱姿态，这也是诗人在精神层面建构超越境界的重要表现。21世纪以来，不少诗人都颇为重视超脱姿态，如郑敏在境界的多重内涵中，认为“超远”最为重要。其诗中对此有所呈现，如诗句“一颗小小的粒子重新/飘浮在宇宙母亲的身体里/我并没有消失，/从遥远遥远的星河/我在倾听人类的信息”，将个体生命与广阔宇宙相联系，这种宏阔视角使她摆脱了个体生命的狭隘局限，达到一种超脱境界。西川则极其强调诗人应有“诗人的状态”和“自由的精神状态”，他在《开花》一诗中呼吁人们无论处于快乐还是忧愁、胆怯还是无畏的处境，都应勇敢地“开花”，彰显出诗人对外在条件的超脱和对自我的超越；《明媚的时刻》一诗则体现出诗人对现实困境的超脱和对生活苦难的超越。梁平的诗中也彰显出一种超逸姿态，其诗集《一蓑烟雨》表达了诗人对苏东坡历经坎坷却超越困境、保持豁达心态的认同。该诗集中的《与薛涛比邻》《李清照》《韦庄在成都》等诗均体现出诗人对古人淡泊姿态的认同。沈奇也强调淡泊与超脱，有诗为证：“不是刻意寻觅的/什么境界 而是/于淡泊超然中/呈现一派/无奇的绚烂//净空生辉/君子自香。”他的《云心》折射出诗人对如云般的自由、飘逸状态的追求，《茶渡》则借茶的意境表达精神的引渡。此外，柏桦对“逸乐”的重视，江弱水对“颓废”的欣赏，龚刚对“新性灵主义”的提倡，均反映出他们对超脱姿态的肯定。

诗人作为创作主体，其情怀与精神境界是否具有超越性对于诗歌作品的境界高低至关重要，他们惟有秉持高尚人格、“大情怀”和超脱姿态，才能创作出具有超越境界的诗歌作品。21世纪以来，诗人和学者们对于诗人在精神层面如何建构超越境界的探索和设想，不仅与诗人们对自身境界的修炼形成映证、与“境界”传统形成呼应，也是从精神层面对“境界”传统的重释和转化。

三 创造诗的高格：“超越境界”的内容建构

“超越境界”不仅是诗人所要秉持的精神境界，亦是诗歌内容所要抵达的境界，因为诗歌内容是否具有超越性，是判断诗歌艺术水平高低的重要依据。然而，自20世纪80年代末以来，奉行个人化写作、私语化写作姿态的诗歌在内容上日渐沉溺于日常琐碎和小情绪、小感伤，成为“记录表皮疼痛的日记”，甚至有诗人倡导“低诗歌书写”（21世纪初部分诗人提出的诗歌理念，反对诗歌的高雅化、贵族化），导致这类诗歌的境界低浅。为纠正这种诗歌发展的偏误，21世纪以来的诗人和学者们从诗歌内容层面提出了建构超越境界的系列设想，具体而言，他们主张超越庸常现实、超越普通感受经验和超越世俗功利，由此让诗具有超越性，从而建构出超越境界，为新诗从内容上建构超越境界提供了可供借鉴的路径与经验。

（一）超越庸常现实

日常生活无可避免地具有庸常的一面，诗人往往不甘沉溺于此，超越庸常现实对于超越境界的建构至关重要。西渡曾注意到王国维所提出的“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处”关涉文学艺术的纯粹性，主张超越日常生活中的“关系、限制之处”。赵毅衡则发现王国维的“境界”论将日常平庸的、被各种“利害”束缚的生活视为“境界”的对立面，因而认为“境界”实为一种超脱庸常的追求。

21世纪以来，不少诗人都主张超越日常生活中的庸常现实，关注民族、国家和人类的命运，由此抵达诗歌内容的超越境界，在一定程度上构成其对境界论中超越庸常观的呼应。如吉狄马加一直关注人类的和平与安全，关注人类命运，其诗作《我，雪豹……》彰显出他对庸常现实中人们缺乏精神追求而随波逐流状态的超越，《裂开的星球——献给全人类和所有的生命》表达了他对人类生存状态的担忧和关照。翟永明的《全沉浸末日脚本》由个人经历推及人类困境，表达了她对人类生存现状的担忧；陈先发的诗则展现出他对生命本质的深刻洞察，如《了忽焉》《丹青见》等诗皆抵达一种超越庸常的深沉境界。而周庆荣、灵焚等人大力倡导“意义化写作”，这种写作主张将“担当意识”“责任意识”和“审美意识”相结合。在此理念的引领下，他们的诗已超越琐碎的日常叙述或浅层的现实呈现，均指向人类命运和人类生存状态的思考。如周庆荣的《有理想的人》《有温度的人》《有远方的人》等诗都在反思人类的现有生存状态和命运遭际，灵焚的《女神》《新闻短讯》等诗也大都关注人的生存困境，它们是“意义化写作”的典型文本，已超越庸常现实，从而抵达超越境界。

（二）超越普通感受经验

叶嘉莹、陈玉兰等在阐释境界论时指出，王国维所言的“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”（《人间词话》，第193页）是从感受经验层面对境界所提出的要求，但西渡认为这并非王国维境界论的独特之处，在他看来，“以真论境界，还是面目之言”。确实，王国维境界论的独特之处在于其强调诗人应超越于普通的感受经验，构筑出一种带有神秘性的、不可言传却可体悟的妙奥体验。

21世纪以来，雷平阳、李少君、谭延桐、西渡、盘妙彬等诗人都主张超越普通感受经验，试图在诗中建构出具有超验性的境界。雷平阳的诗执着于对自然万物进行书写，塑造出山川、花草、林木及各种动物等自然意象，但雷平阳所塑造的这些意象均不限于其所指，而被赋予深刻的象征意蕴，成为象征人与自然和谐共处、抵达天人合一境界的“自然符号”，其笔下的“自然”是一种超越普通感受经验的自然，《荒城》中的“雄鹰”“马”“榕树”“野草”，《雨林夜宴》中的“曼朗村密林”，《一棵漆树》中的“漆树”等自然意象莫不如此。西渡、谭延桐、盘妙彬等诗人也在诗中聚焦于自然和宇宙的神秘性以及生命的神圣性，超越了普通的感受经验。西渡的诗如《遇仙记》中的“兔子”是有灵性的，《山中下雪》则营造出一个被雪覆盖的神秘世界，诗中的“雪”是大自然的一种特殊馈赠，松鼠和松树也都具有灵性。谭延桐善于将日常事物和自然存在物化成超验意象，如“风喜欢它的幽深/和神秘（还有许多说不出的内涵）”凸显出“树”的幽深和神秘，“它，不是一个人，却比所有的人都有力量”则呈现出自然界的力量。盘妙彬善于将自然万物赋予灵性，他在描写山川河流、花草树木时，并非单纯地进行客观描述，而是赋予其灵魂和生命，凸显出自然的神秘，《一朵白云的样子》《大雨新鲜，窗帘动》《鹤冈上》等诗皆是如此。阎安、路也、徐俊国、阿毛等亦钟情于书写自然，在与自然的对话中寻求与自然的契合与应和，塑造出一个超越于普通感受经验的超验境界。

（三）超越世俗功利

赵毅衡、西渡等皆发现王国维曾提出“无利害的美学观”，其主张“使吾人超出乎利害之范围外，而惝恍于缥缈宁静之域”“离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和”是境界论对超越世俗功利观的强调。21世纪以来诗人们常通过禅诗写作构筑禅境，呈现其对世俗功利的超越，从而建构超越境界。

“境界”本源于佛教，故而与佛教中的禅宗密切相关。而禅宗强调明心见性和顿悟成佛，主张超越世俗生活而静观万象，超越社会习见与逻辑思维的束缚而实现心灵的超越，因而，与之相应的禅诗写作多构筑出一个超越世俗功利的禅境，为超越境界的建构提供了可能路径。有诗人或在诗中塑造一个“远离微博和喧嚣的场合/低头饮茶，独自幽处/在月光下弹琴抑或在风中吟诗”的“新隐士”形象，或常写禅坐、修禅等场景，如“我在一棵菩提树下打坐”，“我想在一朵白云下打坐/在草原上席地而坐，静默”等，营造出一种超脱于世俗生活的禅境。从容一直在尝试禅诗写作，她常通过构造富含禅意的“心象”而抵达禅境，如《隐秘的莲花》中的“莲花”有着丰富的禅意。其诗中还常出现“海水”“塔”“舍利”“经书”“寺庙”等富含禅韵的意象，使其诗中禅意盎然，超脱于世俗功利，由此构筑出具有超越性的禅境。盘妙彬亦善于构筑禅境，《浮云一堆》中以“浮云”为核心意象，营造出一个超脱于尘世的禅境，《此地在，此地不在》一诗则超出世俗生活经验而充满禅趣。此外，沈奇的《灭度》《茶渡》、碧青的《种子，居住在莲蓬》《起风了》、校尔康的《下一站，你在哪里》《即使，于是》等诗亦都诗禅互济，将禅家的静观、心象、顿悟和机锋，与现代化的感觉、幻想、色彩和意象进行融合，构造出超脱于世俗功利的禅境，让诗在禅意中抵达超越境界。

诗歌内容作为诗何以为诗的主体，其境界是否具有超越性关涉诗格高低和诗质优劣。21世纪以来诗人和学者们从诗歌内容层面对超越境界所提出的建构方案和实践尝试，既呼应了境界论中有关超越境界的相关观点，构成新诗对境界传统的转化和创新，亦为21世纪诗歌建构提供了可能路径。

四 突破“界”的囿限：“超越境界”的形式建构

诗歌的“境界”，既涵盖诗人的精神境界和诗歌的内容境界，也关涉诗歌的形式境界，“超越境界”亦如此。21世纪以来，一些诗人和学者对诗歌境界与形式的关系进行了新的阐释。西渡在阐释“境界论”时将“境界”一词拆开，认为“境”为内容，而“界”则“可以理解为形式，也即内容表现的恰到好处”。在他看来，境界包括内容的完全和形式的完全，而“形式的完全”则意味着形式“为内容所定义，它要求诗人为每一独特的内容发明其独特的形式，使它恰好能够完全呈现那个独特的内容，不但不能增减一字，连分行的形式、标点都不能有丝毫变更”，并发现“旧诗的形式是事先裁定的，内容要去适应已成的形式”，而“新诗的形式其实比旧诗更严，因为每一首诗都要求一个与其内容完美配合的唯一的形式”。从西渡的阐释可看出，新诗的形式并非“事先裁定”，而是与内容“完美配合”的，是能“恰好”“完全呈现那个独特的内容”，因此，新诗的形式主要随内容而定，并随内容的不同而发生变化。换言之，新诗的形式超越了一切既有形式规范的束缚，明显地具有“超越性”。可见，西渡在“境”与“界”之间找到一种形式上的超越境界，构成其对“境界”传统的新阐释。赵炎秋也根据王国维“境界”论中所提出的“遁而作他体，以自解脱”而指出文体形式不能“摹仿蹈袭”，而应“推陈出新”，亦强调了形式的超越性。

从形式上对诗歌境界进行思考和探讨的还有张桃洲、罗小凤等学者，他们试图重启林庚曾提出并实验过的“自然诗”概念。所谓“自然诗”，是一种将自由诗与格律诗的各自优势相结合的新诗体，它规避自由诗的弊病而综合自由诗与格律诗的多种优势，既非如自由诗般过分自由褊狭，亦不似格律诗般严格地要求体式、平仄、音韵，是一种介于自由诗与格律诗之间、避二者之短而取其长的诗体，超越了自由诗与格律诗的二元对立，亦超越了内容与形式的割裂状态，是一种“全面发展”的“广漠的自然的”诗体。这种诗体的核心主旨在于“自然”，既破除旧体诗的体式束缚又避免让自由恣肆泛滥，其要点在于形式随内容“自然”变动，与西渡所提出的“形式的完全”言殊意同，都主张形式上的超越。

由此可知，无论是“形式的完全”还是“自然诗”的“自然”，其实都是在形式上指向对束缚、规则的超越，助益诗人和学者们从形式上“超越境界”，与王国维在其境界论中所主张的突破“习套”“遁而作他体，以自解脱”的观点一脉相承而又有所创新。杜涯也将诗歌的形式纳入其对“境界”的阐释中，在她看来，“境界”是诗歌的最终“抵达之处”，“它体现在每一再生的语言及形式之巅，也体现在那最终的语言及形式之巅”，其中的“语言及形式之巅”彰显出诗歌语言和形式具有无限超越的可能性。

21世纪以来，不少诗人都在探索和尝试一种能实现形式超越的诗体，试图让诗歌既不像古典诗词般需遵循平仄、押韵、对仗和体式等要求而突破形式的束缚，亦不陷入自由泛滥的尴尬境地。沈奇曾指出：“诗贵自然——如生命之生成，不可模仿；如自然之生成，不可规划。”沈奇强调诗的“自然”“不可规划”，显然包含其对形式的超越愿景。正因如此，他自创出一种类似“词”却并非依谱填词的诗歌新体式，这种诗采用长短句的外形，但并不像古代词体般遵守词牌下的体式规定。沈奇让每首诗都根据内容自成一体，他对押韵、节奏、句子的长短等均无固定设置，皆随诗意而定，“如自然之生成”。沈奇曾坦言：“我是将这些诗作为相当于古典诗歌中‘词’的形式感觉来写的。”可见，他是依靠“词”的“形式感觉”而独创了这种诗体，或可将其命名为“现代词”。迄今为止沈奇已创作了112首“现代词”，这些诗均讲究内在节奏，字词组合的形式多种多样，以两字、四字为主，其间穿插以长句形成长短句交错的形式。如《悉昙》《羽梵》《岚意》等诗，均以长短句交错的形式参差错落，遵循“词”的形式感觉而自由安排诗的形式，在形式上抵达超越境界。胡弦的《丹江引》《阅读》、沙克的《见香山》《太湖风》、茱萸的《夜何其》《羽林郎》等诗亦都采用长短句交错的句式，构成参差与整齐的两种形式叠映，形成高低错落的节奏美，由此构造出一种酷似“词”的形式美感，抵达形式上的超越境界。灵焚、周庆荣等所倡导的“大诗歌”，亦强调形式的超越性。对于何为“大诗歌”，灵焚进行过详述，认为它“远远不是一种自由诗和散文诗，再加上诗词等诗歌文学的综合概念”，其追求应该是“最终打破所谓的自由诗、散文诗的区别，超越于这两者的文体独立性意义的狭隘论争，完成一种回归生命原初诗歌的抒情性与叙事性在当下、在我们所处的时代，如何做到有机融合的、崭新的诗歌艺术的抵达问题”。“大诗歌”在形式上追求打破自由诗和散文诗的区别并超越这两种文体，这显然是其在形式上对超越性的追求。从每年的《大诗歌》选本可看出，大诗歌既包括分行新诗，亦包括不分行的散文诗，还包括一些分行与不分行相混杂的诗。这些诗打破了形式上的规则，是对“界”的超越，属于从形式上抵达超越境界。

值得注意的是，诗歌语言也是形式的重要义项。21世纪以来，诗人和学者们在重释“境界”时也意识到诗歌语言需具有超越性才能让诗达到超越境界。郑敏将诗歌语言纳入其所理解的“境界”中，并将“婉约含蓄”列为诗的五种境界之一。在郑敏看来，诗中的“境界”其实是一种由汉语的独特性所构成的“汉语境界”，因为汉语的每个字都有各自的形象，而“字的搭配”可引起“强烈的感性审美和灵性的醒悟”。因此，语言层面的“境界”是一种通过“每个字”的形象所传达出来的只可意会不可言传的感觉，这种感觉可超越任何语言。郑敏所理解的汉语境界是一种具有超越性的境界，体现出她对“境界”传统的新发现。西渡也从诗歌语言层面对“境界”进行了重释，并提出“言境”一词，这是学界从未提及的境界新类型。西渡的“言境”论是在重释王国维的“境界说”时提出的，他发现王国维曾在《人间词话》中专门谈及诗歌语言并主张“脱口而出”“无矫揉妆束之态”。王国维从语言层面对“超越性”的强调，启发了西渡对“言境”概念的提出和设想。在西渡看来，有些现代诗所表现的主要是“语言的创造潜能”，语言组合后可达成“神秘、微妙、陌生、奇异的特殊效果”，而这种效果所呈现的境界“比有意义的诗、客观或主观呈现的诗更能唤起我们感性莫名而持续的激动”，这种境界便属于“言境”，是由诗歌语言所达到的特殊境界，具有明显的超越性。可见，惟有精妙的诗歌语言才能构造出具有超越性的独特的诗歌境界。

诗人们主要通过词汇创新和语法突破两种方式来建构语言的超越性。

一种方式是词汇创新。诗人们常创造新的词汇组合或赋予旧词新的含义，来打破既定的语言习惯。常用手法是对普通词汇进行陌生化处理。如盘妙彬在词语组合上善于营造陌生感，其诗句“梧桐的中年很法国/我四十四岁/走在落叶的树下，很唐朝”中，“法国”“唐朝”等名词被化用为“形容词”；“天空越来越天空”中的第二个“天空”亦由名词变为形容词，这种词汇性质的移用表现出诗人对语言规范的超越。潘维也讲究词汇的创新，他对语言进行精雕细刻和巧妙组合，如“敲门声有着姓名，/连枝条上的脆弱也呼吸善良”、“壁虎也在血管里挂起了小的灯笼”“笔端的墨经常走神”等诗句中的词汇组合都打破了既定语言习惯，制造出陌生、新奇的语言效果。陈先发亦善于打破常规化表达方式，常以张力和隐喻等独特修辞传达全新的认知和体验，使诗进入玄奥深邃的境界。如《养鹤问题》中的“鹤”意象并非单纯指动物，而隐喻高洁的精神追求和远离世俗的理想境界；《卷柏颂》中的“卷柏”亦并非仅指植物，还隐喻坚韧的生命力量和不屈的精神。可见，陈先发通过修辞的巧用唤醒词语本义之外的意蕴，超越了词本身的所指局限，由此构成词汇上的创新。胡弦、茱萸、阿毛等诗人亦常通过语言的奇特组合构成词汇的创新，从而抵达诗歌语言的超越境界。

另一种方式是语法突破。诗人们试图超越传统的语法规则，以独特的句式结构表达情感和思想，从而抵达独特的境界。他们常通过省略主语、谓语等成分，或者颠倒语序，营造出奇特的语言氛围和节奏感。如“听雨到了古代/去了一个国家，没有边境”，虽缺乏主语，却因此留下丰富的遐想空间，让读者自己猜想主语的身份；“他哗地一下脱掉了蘸墨的青袍/脱掉了一层皮/脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭。/脱掉了云和水”也突破了常规的语法结构，虽然后两句中的谓语动词和宾语搭配得不协调，但诗人通过意象的叠加和跳跃，营造出奇幻而深邃的境界。臧棣、西渡、潘维、雷平阳等诗人亦都试图在句式结构上不断创新，使用省略、倒装、错序等手法或碎片化句式，打破常规的语义关联、摆脱传统语法的束缚。不难看出，诗人们在诗歌语言上也追求超越性，他们以此建构出“言境”中的超越境界。

由此可见，21世纪以来的诗人和学者们在重释“境界”论时不仅呼应了境界传统中的相关经验，更将“境界”提升为“超越境界”，由此拓新了境界的既有内涵，他们从诗人素养、诗歌内容和诗歌形式上对“超越境界”的建构，既有利于提升诗歌格调，亦构成其对中华优秀文化传统和文学传统之“境界”传统的创造性转化和创新性发展，这既为新诗建构“超越境界”探索出可能路径，亦有利于纠偏中国新诗发展进程中的弊病。发生在新诗领域里的这项对中华优秀传统文化所作的“两创”实践，对于新诗在当下及未来的发展均具有重要的诗学意义与镜鉴价值。

作者单位：扬州大学文学院

本文原刊《文学评论》2025年第1期